Una poesia che avrei voluto scrivere: “Punta secca” (Corrado Govoni)

Punta secca

Sei magra e lunga
eppure hai tanta forza plastica
nel corpo gentile
che se abbandoni i gomiti sul pozzo
o contro il muro
del cortile
il bel corpo rovescio
serrati gli occhi
strette le labbra sciolti i ginocchi
con quell’uncino di ricci
nel mezzo della fronte e ad un capriccio
improvviso ti distacchi
t’impenni e via saetti come da fionda
su quegli alti tuoi tacchi
di stella che nel sole
quasi non ti si vede
più tanto sei bionda;
si può giurar per certo
che tu con quel tuo premer duro
un incavo hai aperto
 nel docile marmo e nel muro.
Attacchi d’ali strappate
ti palpitan le reni;
così sottile e senza seni
li hai tutti nei ginocchi.
Ma l’orchidea tu l’hai negli occhi.

L’esordio poetico di Corrado Govoni è folgorante: nel 1903, a 19 anni, pubblica la raccolta “Le Fiale” seguita dopo pochi mesi da “Armonia in grigio et in silenzio”; è l’inizio di una convivenza coi versi che, pur attraversando diverse stagioni stilistiche a cui il poeta aderirà, manterrà sempre come elemento portante il culto della parola secondo una sua stessa definizione di poesia: “sentimento espresso con parole calde, fantastiche, colorate, musicali”. Il suo lessico ricercatissimo, soprattutto nella sua prima stagione produttiva che lui stesso riassumerà curando l’antologia “Poesie scelte” (1918), straripa nella sovrapposizione d’immagini, in una sorta di accumulazione progressiva e ridondante comunque in grado di portare in risonanza le emozioni, come fossero corde d’uno strumento e sfruttando fonti d’ogni tipo: “una carovana che porta indifferentemente materiali rari e preziosi e oggetti comuni e banali o fin di scarto” dirà Sinisgalli. Tale analisi è avvalorata dalla grande influenza esercitata dalla ricchezza delle immagini di Govoni su diversi poeti del novecento, anche quelli destinati a divenire maestri riconosciuti, quali Ungaretti e Montale (bastino a scopo dimostrativo della sua capacità evocativa un paio d’impressioni primaverili: “le rondini turbinavan come spole/ canore pel telaio grande dell’azzurro” o ancora “le rondini sui fili come note nel rigo”).

Nel tempo la sua ricerca metrica lo ha portato ad allontanarsi dalle forme chiuse dei primi lavori per sperimentare la stagione futurista e, fra i primi, il verso libero, sfrondando successivamente i testi e comunque recuperando un’impostazione nel solco della tradizione classica che non ha mai abbandonato.

“Punta secca” è una poesia inserita nella raccolta “Canzoni a bocca chiusa” del 1938.

Il verso si frammenta e il lessico diviene più immediato, il ritratto della protagonista del testo è costruito attraverso una cadenza ritmica e musicale che riflette la ricerca stilistica del poeta e, anche in tal caso, la sua tipica predilezione per  la progressiva sovrapposizione d’immagini; ma ancora più raffinata, con frenate e apparenti ristagni di suono che si schiudono in improvvise ripartenze. L’intera prima parte del testo consta di un unico periodo che, tramite i cambi ritmici citati, lascia il lettore col fiato sospeso attraendolo in un vortice fino al punto fermo; e qui si scioglie la forza creativa di Govoni, nell’immagine del muro modellato e scavato dal semplice gesto della donna che vi appoggia i gomiti.

Ma forse l’esercizio sistematico alla scrittura che per anni il poeta ha praticato ha generato nel testo un’incrinatura imprevista: la parte finale pare un poco forzata e allenta la tensione emotiva crescente fino al punto che chiude il primo periodo; questa scelta che tende a riportare a terra il testo non mina comunque la luce emotiva che, nel complesso, lo pervade, velandolo d’una sotterranea malinconia e in tal senso facendo eco a ciò che Betocchi scrisse parlando dei versi di questo autore, trovando sempre in Govoni il “rimpianto di una felicità dalla quale si sente escluso”.

                                                                          (Mauro De Maria)

Una poesia che avrei voluto scrivere: “Mòl” [“Bagnato”] di Raffaello Baldini

Mòl

E par la strèda u s’è nuvlé, a San Bèrtal

l’à tach a pióv, pedèla po’, i calzéun,

ch’a n gn’éva péns, sl’untómm, ma la cadéina,

a m séra sasiné,

e mòl pléin, i cavéll, a la sintéva

culè zo ma la còppa, e la caméisa

sla pèla, giaza,

me Pòzz Lòngh a so smòunt, andéva so

a testa basa, agrapèd me manubrio,

tra ’l piscòlli, e una mèlta,

mo butéi un pó ’d brèssa d’ogni tènt!

a biastméva, ò alzè i ócc, e ò vést se grèpp

dla Nina ad Scòcia, sòtta l’aqua, al stéva

alè arguglédi, dal pigri, tl’érba, férmi, cmè di sas

Bagnato

                          E per la strada s’è annuvolato, a San Bartolo

                          ha cominciato a piovere, pedala pure, i calzoni,

                          che non ci avevo pensato, con l’unto, alla catena,

                          mi ero rovinato,

                          e mollo fradicio, i capelli, la sentivo

                          colar giù alla nuca, e la camicia

                          sulla pelle, ghiaccia,

                          al Pozzo Lungo sono sceso, andavo su

                          a testa bassa, aggrappato al manubrio,

                          tra le pozzanghere, e un fango,

                          ma buttateci un po’ di ghiaia ogni tanto!

                          bestemmiavo, ho alzato gli occhi, e ho visto sul greppo

                          della Nina di Scòcia, sotto l’acqua, stavano

                          lí accoccolate,

                          delle pecore, nell’erba, ferme, come dei sassi.

                                                    (versione in lingua dell’autore)

Raffaello Baldini, con  Tonino Guerra e Nino Pedretti, completa la triade di grandi poeti dialettali nati negli anni venti del secolo scorso a Sant’Arcangelo di Romagna; e ne è il vertice assoluto. Diverse sono ormai le testimonianze in tal senso tendenti anche a sovvertire il pregiudizio d’una poesia minore se al posto della lingua si predilige il dialetto; spesso gli autori che scelgono tale forma espressiva utilizzano un idioma molto circoscritto, legato alle proprie radici ma è come se, nelle progressive  varianti che mano a mano che ci si allontana dalla terra d’origine di quel linguaggio si diversificano poco a poco, questo inglobasse luoghi e tempi limitrofi e via via più lontani a costituire un discorso comune e universale. Nel caso di Baldini è evidente che la tipologia linguistica, oltre a costituire una sorta di connessione più diretta coi personaggi comuni che abitano i suoi versi, è anche un elemento non solo di preservazione della memoria, come semplicisticamente potrebbe sembrare a leggere le sue dichiarazioni, ma anche di precisione percettiva e divulgativa: “ancora qualche decennio fa il dialetto del mio paese non aveva i nomi per indicare due stagioni, la primavera e l’autunno. La primavera  era “la stasòun bóna”, la stagione buona, l’autunno era “la rinfrischèda”, la rinfrescata, o anche “pr’e’frèsch”, per il fresco.

Oggi che si può dire “primavera” e “autónn”, il dialetto, paradossalmente, è un po’ più povero”. Tale esattezza descrittiva, secondo una felice intuizione di Mengaldo,

visualizza “la realtà di un luogo in un tempo preciso (che sembra contenere in sé naturalmente il passato)”.

La poesia di Baldini tende ad esulare dall’ambito più tipicamente connesso ai versi dialettali ove predominano quadri descrittivi, fotografici che tendono a fermare l’immagine con un effetto nostalgico protettivo; nel suo caso tali elementi, pur presenti, investono l’attualità e spesso rivelano il volto nascosto ed intimo di cose e persone. Nei testi, in netta prevalenza sotto forma di monologhi recitati da persone reali o immaginarie, non solo l’io parlante diviene il poeta stesso ma anche ognuno di noi: nelle debolezze, nelle idiosincrasie, negli errori commessi, nei desideri rimasti inespressi, nelle occasioni perdute, nei silenzi che predominano sui chiarimenti e in molto altro ancora tutti siamo ritratti e ci riconosciamo. “Protagonista delle storie di Baldini […] è una figura assolutamente comune, spesso perfettamente socializzata: uno come tanti, apparentemente normale, che solo nel privato paga il suo tributo di fissazioni” dice Brevini nella prefazione di “Furistír”, il libro da cui è tratta la poesia proposta; ma tale privato si riversa, paradossalmente, dalla voce interiore a quella espressa sulla carta rendendo manifesto anche ciò che forse non si vorrebbe. Il titolo della raccolta citata evidenzia, inoltre, una delle tematiche più tipiche e care al poeta: la condizione di estraneità dell’individuo al mondo, altrui e proprio, che al contempo ritrae con una precisione senza uguali.

Anche nella poesia scelta per questa lettura, in linea con il costante approccio stilistico dell’autore che usa il verso libero, predominano gli endecasillabi. È stato più volte notato che la sua metrica, libera ma appunto ricercata e precisa, svolge una sorta di funzione di contrappeso della sintassi sovrabbondante e caotica che dà voce ai suoi personaggi; a volte pare che la rima venga volontariamente evitata, ma il lavoro sul verso crea una fluidità che passa impercettibilmente da un aspetto colloquiale e dimesso ad un sottofondo musicale denso di elaborazione e raffinazione del linguaggio (si noti in tal  senso la sapiente cadenza ritmica e fonetica delle consonanze che conducono il testo verso la visione finale: agrapèd, grèpp, arguglédi, pigri).

Quasi in un senso d’incombenza imprevista, e con quella sospensione di fiato tipica degli esordi più riusciti che getta il lettore nel moto dei versi, l’incipit ci attrae nel testo; diveniamo i concittadini che possono riconoscere i luoghi familiari citati espressamente, anche quelli che forse sono esclusiva pertinenza del protagonista; percepiamo ed amplifichiamo l’imprecazione, come se camminassimo nel fango e la salita faticosa diviene un discreto, leggero cenno alle avversità quotidiane fino alla visione estatica delle pecore: totalmente incuranti del maltempo, anzi in perfetta comunione con esso e con la natura; ferme a raffigurare un paesaggio che sottolinea nuovamente l’estraneità del soggetto, ma anche la sua capacità di meravigliarsi.

Una poesia che avrei voluto scrivere: “Una domenica d’aprile” di Philip Larkin

Una domenica d’aprile

                        Una domenica d’aprile porta la neve

                        che rende sul susino verde il fiore,

                        non bianco. Un’ora o due, poi deve

                        sparire. Strano che io passi quelle ore

                        tra le credenze, spostando i vasi

                        di marmellata che hai fatto con la frutta

                        di questi alberi: tre quintali o quasi,

                        più che sufficienti per i tè di tutta

                        l’estate prossima, che ora non mangerai.

                        Dietro al vetro, sotto la plastica

                        i tuoi ultimi giorni d’estate, che mai

                        ritorneranno, estranei, dolci sono rimasti.

                                                     (trad. Nicola Gardini)

                                 An april sunday brings the snow

                          An april sunday brings the snow

                          making the blossom on the plum trees green,

                          not white. An hour or two, and it will go.

                          Strange that i spend that hour moving between

                          cupboard and cupboard, shifting the store

                          of jam you made of fruit from these same trees:

                          five loads – a hundred pounds or more –

                          more than enough for all next summer’s teas,

                          which now you will not sit and eat.

                          Behind the glass, under the cellophane,

                          remains your final summer – sweet

                          and meaningless, and not to come again.

Nel panorama tendenzialmente desolato, solitario ed estraneo dei testi di Philip Larkin, poeta inglese del novecento d’elevata e meritata notorietà in patria e poco presente in traduzione italiana, la scelta di questo testo pare parzialmente sovvertire il suo messaggio poetico preminente. Siamo qui di fronte ad una costruzione formale ricercata e di stampo classico (tre quartine a rime alternate) e ad un registro tematico che testimonia quella “dolcezza” citata dal poeta a proposito del suo primo periodo produttivo particolarmente legato alla scrittura di Yeats. Ma da quel “contrasto irrisolto di tutta la sua poesia matura: visione contro esperienza” sottolineato da Seamus Heaney in un saggio dedicato al poeta nasce in fondo anche questa lirica che, d’altronde, fa trasparire, seppur meno causticamente che in altre opere, “la dura colloquialità del linguaggio estremamente “moderno”, che s’inscrive in una cornice metricamente “classica”.” come osservato da Silvio Raffo.

Ad una prima lettura emerge il senso di perdita  d’una persona cara, della persona amata siamo portati a credere e certo l’impossibilità di un ritorno amplifica l’aspetto emozionale dei versi; dal contrasto fra assenza e presenza il testo trae la pulsione sensoriale che coinvolge il lettore, ma se quest’elemento sembra solo un’evidente e inevitabile deduzione occorre sottolineare che spesso, anche e soprattutto nei testi di Larkin a tematica familiare e sentimentale (“A mia moglie”, “Matrimoni” e “Amore” in cui si legge: “In amore la cosa più difficile/ è essere egoisti a sufficienza,”) emerge, o a volte resta in sottofondo ma percettibile, la sensazione  che l’ambito più adatto al poeta sia, come scritto ne “La compagnia migliore”, la “solitudine, è lei che mi sostiene/ nel suo palmo gigante; e come attinia/ o semplice lumaca, piano piano/ lì si schiude ed emerge ciò ch’io sono.” Pare, in tal senso, di vedere il poeta come riflesso in uno specchio, nella sua attività di bibliotecario che mai abbandonò, immerso nei libri che pudicamente gli garantirono l’intimità e al contempo un contatto col mondo esterno in cui poter scegliere quando e quanto parteciparvi.

La poesia esordisce con un evento almeno parzialmente insolito, non a caso sorprendente: una nevicata primaverile ed il naturale colore del fiore del susino, bianco, si confonde e quasi si perde lasciando, dove i fiocchi meno attecchiscono, il verde delle foglie che nascendo in questa specie dopo la fioritura paiono sostituirla; la caducità dell’evento (“un’ora o due, poi deve/ sparire”) diviene simbolo di quella  umana come trattenuta dal poeta nell’atto di spostare i vasi di marmellata “tra le credenze” con la sottolineatura della futilità dei gesti quotidiani esemplificata nel testo originale da “or more” quasi detto a fil di fiato: “o più” che nella traduzione proposta, previa inversione dell’entità della scorta, diviene “o quasi” in parte perdendo il senso aleatorio del lavoro che sta a monte (la versione italiana tende ad imporre e ad ipotizzare verificato il peso, mentre il testo originale sottolinea l’inutilità di quantificarlo). Quelle provviste da gustare in un futuro a portata di mano, l’estate ancora da venire, e proprio per tale prossimità apparentemente da vivere conservano di chi è scomparso un semplice elemento di vita quotidiana; però schermato, visibile e intangibile, protetto ma distante; eppure i giorni passati rimangono anche se nella consapevolezza, così coerente al normale scorrere della vita, di non avere nulla di particolare: per quanto dolce, in senso semantico anche legata alla lavorazione dei frutti, l’ultima estate appare “meaningless”, più che “estranea” insignificante.

Nella presentazione così diretta e senza filtri, quasi senza speranza che recupera uno dei registri tipici dell’autore l’elemento non tanto consolatorio, ma destinato ad invertire il senso apparente del messaggio è proprio nell’introspezione personale, nella quotidianità più ripetitiva e nella consapevolezza che in quella (e non nella ricerca di un momento preconfezionato da cristallizzare nella memoria e custodire come un gioiello da collezione) può realizzarsi il senso compiuto di un’esistenza: puro e sincero cammino compiuto a passi anche incerti, ma personali e moto vitale affiancato ad altre vite più o meno intrecciate per scelta o casualità.

                                                                                 (Mauro De Maria)

Poesia e lettura: riflessi reciproci d’autore e lettore

                       

Per chi ama immergersi nella lettura e in quella poetica in particolare farsi accompagnare all’interno dell’opera dall’autore può essere un’esperienza unica. Similmente anche chi si dedica con amore sincero all’approfondimento dei testi può divenire, onere e al contempo privilegio, guida per altri lettori; riuscire a coinvolgerli è funzione diretta della passione con cui chi si prefigge tale obiettivo entra nel mondo delle parole.                                                                                                             Sebbene sia improbo o impossibile identificare una motivazione unica a compiere tale viaggio (senza trascurare quella puramente estetica, sempre comunque mediata e orientata a suscitare emozioni) forse scoprire tratti della propria personalità e delle proprie esperienze in ciò che si legge è uno stimolo, per quanto a volte inconscio, che  alimenta la lettura e il costante, dinamico rapporto tra scrittore e lettore.

In tale ottica si possono approfondire due testi di poeti italiani del novecento che ne rispecchiano il vissuto privato tramite l’assimilazione di fonti letterarie (e quindi, a maggior ragione, testimoniano la potenziale intimità dei libri) e confermano l’orientamento degli autori, poeti e non, di appoggiarsi, utilizzare, trasformare ed esplicitare direttamente fonti letterarie nelle loro opere, quasi mai occultando, quasi sempre ponendo in evidenza il testo originario in una sorta di continuo, inesausto e imperituro gioco di rimandi, destinato a sua volta ad essere ripreso da autori futuri

ancora ignoti.

   “Lo specchio” di Umberto Saba.

Umberto Saba nacque a Trieste nel 1883. La sua vita e la sua poesia furono fortemente condizionate dalle esperienze private; il padre abbandonò la madre ancor prima della nascita del poeta che adottò lo pseudonimo di Saba, rifiutando il cognome paterno. Pubblicò inizialmente senza fortuna alcune raccolte, anche sotto l’egida della libreria antiquaria “antica e moderna” di Trieste di cui divenne proprietario; già nel 1921 organizzò i suoi versi in una prima versione del “Canzoniere” aggiornandola continuamente e facendovi confluire tutte le sue raccolte poetiche. Morì a Gorizia nel 1957.

Come ha scritto Mengaldo “figura fondamentale della poesia di Saba è la tendenziale coincidenza fra antico e nuovo…il senso del dispiegarsi dell’esperienza individuale come ripetizione di un’esperienza già vissuta, individualmente nel proprio passato…il senso della vita come flusso unitario”, ecco dunque una motivazione inoppugnabile ad unire sotto un’unica veste e in un unico testo i suoi scritti poetici; anche Sanguineti ha sottolineato che il tema dominante di Saba è la “celebrazione del quotidiano, nella sua dignità elementare e… nel suo naturale decoro”. Malgrado alcuni critici gli abbiano voluto assegnare un ruolo di precursore della principale linea della poesia italiana del 900, segnatamente nell’aspetto innovativo della triade Cardarelli-Ungaretti-Montale, la sua voce poetica, anche funzionalmente alla propria storia e alla propria collocazione geografica,  appare tendenzialmente lontana da quel tipo di poesia, a parte, forse, le ultime composizioni che tendono ad avvicinarlo a certi elementi stilistici, in particolare montaliani.

Già nel 1911 in un saggio intitolato “Quello che resta da fare ai poeti” rifiutato inizialmente e pubblicato solo nel 1959, Saba dichiarava il proprio intento: “ai poeti resta da fare la poesia onesta” specificava sottolineando gli elementi essenziali della sua poetica, ossia la concordanza fra la poesia e la vita e la funzione conoscitiva della prima, rifiutando altresì quella che definiva poesia disonesta, ovvero legata al culto del verso fine a sé stesso cui subordinare, eventualmente, anche la verità. Anche se, occorre dirlo, da cultore della parola più che dissentire dalla ricerca estetica come finalità lirica denunciava la forzata costruzione formale che in realtà, in prima istanza, tradisce proprio il valore della forma.

                                        Lo specchio

                    Guardo un piccolo specchio incorniciato

                    di nero,

                    già quasi antico, semplice e severo

                    a un tempo.

                                       Una fanciulla

                    – nude l’esili braccia – gli è seduta

                    di contro. Ed un ricordo

                    d’altri tempi mi viene, mentre in quello

                    seguo le sue movenze, e come al capo

                    porta le braccia, e come ai suoi capelli

                    rende la forma voluta. E il ricordo

                    narro a mia figlia, per diletto:

                                                                   «Un giorno

                    fu, che tornavo di scuola. Il maestro

                    ci aveva fatta ad alta voce, e come

                    allora usava, la lettura. Immagina

                    un bambino che va da solo in America,

                    solo a trovare sua madre. E la trova

                    sí, ma morente. Che se appena un attimo

                    ritardava, era morta. Io non ti dico

                    come a casa giungessi. E quando, vinto

                    dai repressi singhiozzi, apro la porta

                    e volo incontro a mia madre, lei vedo

                    al tuo specchio seduta, nello specchio

                    il primo suo capello bianco… Ed ecco

                    tu ridi adesso, e anch’io ne rido, o quasi,

                    ma non quel giorno o quelli poi».

                                                                          «Non rido,

                    babbo, di te – mi risponde; – ma tanto

                    s’era a quei tempi, o eri tu solo tanto

                    stupido?»

                                    E getta

                    le braccia intorno al mio collo, e mi bacia;

                    e dallo specchio e da me s’allontana.

Questa poesia è inserita nella raccolta “Il piccolo Berto” (1929-1931) confluita, come detto, nel Canzoniere. Per quanto il testo sia molto discorsivo ed intelligibile è tuttavia ben lontano dalla tendenza a simulare la prosa anche se a prima vista si potrebbe essere tratti in inganno;  la musica interna aiuta subito a fugare i dubbi e così la metrica che pur in forma di versi liberi vede la netta predominanza degli endecasillabi. Già lo stesso Saba in “Storia e cronistoria del canzoniere” sottolineava “il verso appena sollevato da terra, sollevato però quel tanto che basta a separarlo nettamente dalla prosa.” e in un altro passo, analogamente, confutava tenacemente i critici che trovarono le sue poesie contaminate da elementi prosastici.

“Il senso del tempo che passa, dei sentimenti che mutano” (Saba, “Storia e cronistoria del Canzoniere”) o anche, provocatoriamente, che non mutano sono l’elemento portante della poesia evidenziati attraverso lo specchio davanti al quale siede la figlia del poeta, rimirandosi e forse fantasticando; a quella vista riemerge un ricordo infantile, di quando a scuola il maestro lesse “Dagli appennini alle Ande” tratto da “Cuore” di De Amicis (storia di una madre che parte da Genova  per recarsi a servizio a Buenos Aires in cerca di fortuna; dopo un anno giunge ai familiari una lettera che la rivela malata, poi più nulla. Il figlio più piccolo, 13 anni, parte alla sua ricerca vagando prima a Buenos Aires e poi seguendone le tracce fino a Cordova. La madre affetta da un’ernia strozzata e senza più notizie dei suoi cari rifiuta di farsi operare fino a che la vista del figlio, giunto da lei, la convince e la porta alla salvezza). Trafelato il poeta bambino racconta alla figlia di essere giunto a casa per rassicurarsi della presenza della madre trovandola davanti a quello stesso specchio che, testimone del tempo, riflette il primo capello bianco della donna. La figlia ride nella sua spensierata gioventù di quel ricordo chiedendosi come il poeta potesse essere così ingenuo e quasi con noncuranza si alza dallo specchio, bacia il padre “e dallo specchio e da me s’allontana”. In quest’immagine pulsa una trasposizione concettuale che i lettori possono rivivere attraverso il poeta e, tramite la sua voce, percepire la mediazione di una fonte letteraria.

   “Nella luce agitata ah la lettura” di Giorgio Caproni.

Giorgio Caproni nacque a Livorno nel 1912 e morì a Roma nel 1990. Fra le varie occupazioni ed interessi che hanno preceduto la sua preminente attività di maestro elementare spiccano il suo amore ed il suo estro per il violino che forse, da subito, lo hanno indotto ad una ricerca creativa a predominante impatto musicale inizialmente orientata anche a strutture metriche di apparente semplicità cantabile, forme sette-ottocentesche addirittura che ad un più attento esame evidenziano un rimando formale nell’organizzazione dei versi estremamente rigoroso, sviluppatosi poi in una stratificazione stilistica evidenziante un’altissima maestria nella riproposizione della forma sonetto. L’ambito musicale della sua ricerca lo indusse ad identificare nella parola “una serie pressoché infinita di significati “armonici”(la definizione è dello stesso Caproni). Mengaldo, in merito ai suoi sonetti ne esalta la ”unica gittata o presa di fiato”; emblematici restano certi suoi abbrivi, già notati da Pasolini (“Le carrette del latte ahi mentre il sole/ sta per pungere i cani!”).

Fin dalle sue prime raccolte (“Come un’allegoria”1936, “Ballo a Fontanigorda”1938, “Finzioni”1941, “Cronistoria”1943) si ritrovano i temi portanti della sua produzione letteraria, riproposti anche nelle opere successive: la madre, la città, il viaggio.

La figura della madre (Anna Picchi, Annina nei testi) è il tema centrale de “Il seme del piangere”(citazione dantesca, dal Purgatorio); nei testi di questa raccolta Mengaldo nota come ad eccezione di Saba “nessun poeta del nostro novecento ha saputo rappresentare con altrettanta immedesimazione e felicità ambienti popolari, paesaggi urbani colti nelle loro ore topiche…e quasi nei loro odori e sapori”. Nelle ultime opere lo stile si fa più asciutto, epigrammatico ed emerge il tema della progressiva perdita d’identità, senza che si possa, in qualche modo, separare l’io da altre figure replicanti: “Così si forma un cerchio/ dove l’inseguito insegue/ il suo inseguitore./ Dove non si può dire…chi sia il perseguitato/ e chi il persecutore”.

                                Nella luce agitata ah la lettura

                                d’Orlando verso l’Isola del Pianto.

                                Sottovetro tremava la tua pura

                                grazia – la rosa accesa dallo schianto

                                mite d’amore, nella tua figura

                                alzata e irraggiungibile. E a che incanto

                                ti vedevo legata, e che premura

                                mi conquideva, se a scioglierti intanto

                                era giunto allo scoglio il tuo Ruggero?

                                Oh un uomo no, ma l’angelo sbrigliato

                                che ti perseguirà fino al deserto

                                pieno, fino al tuo sogno sperperato

                                sui binari, ove fuggi il più leggero

                                destino – e Orlando che non t’ha scoperto.

Questa poesia è inserita nella raccolta “Cronistoria” e fa parte della sezione “Sonetti dell’anniversario”: diciotto componimenti proposti in tale forma chiusa e scritti in ricordo celebrativo della prematura scomparsa della fidanzata Olga Franzoni.

Elemento portante della lirica è la sovrapposizione della figura del poeta con quella di Orlando le cui gesta il protagonista e la musa stanno leggendo (perfetto esempio a supporto della lettura in senso lato, per altro esplicitamente citata alla fine del primo verso). Ma, come nel poema, il protagonista giunge tardi perché intanto il Ruggero della musa l’ha preceduto (Angelica, protagonista del poema ”Orlando furioso” di Ludovico Ariosto, pubblicato nella versione definitiva nel 1532, viene promessa da Carlo, a capo dell’esercito cristiano, a chi, fra Orlando e Rinaldo, sia in grado di distinguersi maggiormente in battaglia. In realtà la fanciulla per buona parte dell’opera fugge ogni spasimante; l’episodio citato nel sonetto di Caproni è quello in cui Angelica, legata ad un masso all’Isola del Pianto, è offerta all’orca marina per essere divorata. A scioglierla giunge a cavallo dell’ippogrifo Ruggero, mentre Orlando giungerà successivamente a liberare, destinata allo stesso scopo, Olimpia e ucciderà il mostro. Angelica, grazie ad un anello magico scomparirà dinanzi a Ruggero che la insidia nel bosco e s’innamorerà poi, ricambiata, di Medoro).

Nel sonetto il poeta sovrappone tale episodio letterario all’esperienza personale; in realtà, rispetto al potenziale tema dell’amore non corrisposto che a una prima lettura sembra di poter identificare, in questo caso chi rapisce l’amata non è un uomo ma l’angelo della morte, dichiarato al verso 10 (“l’angelo sbrigliato” che richiama il “suono…slegato dal cielo” de “La primavera hitleriana” di Montale). Restano la perdita e la stratificazione di diversi piani di lettura e l’amplificazione del rimando letterario in una sorta di eco creativo di testi preesistenti: dalla scintilla originaria dell’intero capolavoro di Ariosto in cui l’incipit “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,/ le cortesie, l’audaci imprese io canto,” è un diretto rimando al dantesco “le donne e’cavalier, li affanni e li agi/ che ne’nvogliava amore e cortesia”,  all’episodio di Perseo che giunge su Pegaso a liberare Andromeda, legata ed offerta al mostro marino secondo la narrazione di Ovidio nelle “Metamorfosi”: letteratura come rivisitazione continua delle medesime esperienze ed autogenerante.

                                                                                    (Mauro De Maria)